امپراتوری مستقل دیوید لینچ؛ چگونه لینچ آزادی هنری خود را پس گرفت • پامپا

دیوید لینچ پس از تجربه‌ای تلخ از ساخت اقتباسی از کتاب فرانک هربرت، «تل‌ماسه» (Dune)، در سال ۱۹۸۴، که به نظرش استودیوها آن را سلاخی کردند، با خود عهد بست که از این پس کنترل بیشتری بر پروژه‌های آینده‌اش داشته باشد. او در خاطرات خود در سال ۲۰۱۸ (Room to Dream) نوشت: «پول چیز عجیبی است. تمام دلیل پول داشتن این است که احساس آزادی کنی، و به طور نسبی، فکر می‌کنم الان مقداری پول دارم، اما هرگز احساس آزادی نکرده‌ام.» لینچ در جستجوی طولانی چیزی بود که او «زندگی هنری» می‌نامید – شامل نوشیدن قهوه، سیگار کشیدن و تحقق بخشیدن به رویاهای دور از دسترسش – و این زندگی بستگی به زندگی تجاری او داشت. در ادامه مقاله‌ی مجله‌ی «سایت اند ساوند» (Sight and Sound) را بررسی می‌کنیم که با ارجاعاتی به شرکای تجاری دیوید لینچ، از تهیه‌کنندگانش مثل مری سوئینی و سابرینا ساترلند گرفته تا مدیر برنامه‌های سابقش تونی کرانتز، توضیح می‌دهد چگونه لینچ با نظم، صرفه‌جویی و تفویض اختیار زیرکانه، آزادی هنری خود را بازیافت.

در سینما توانایی دیوید لینچ برای خلق بدون محدودیت به شرایط مالی پشت هر پروژه بستگی داشت. ساخت نسخه‌ی ۱۹۸۴ فیلم «تل‌ماسه»، سومین فیلم بلند او، درسی فراموش‌نشدنی در این زمینه به لینچ آموخت. او تدوین نهایی فیلم را بر دوش تهیه‌کننده‌اش، دینو دِ لورنتیس، گذاشت؛ اما وقتی او نسخه‌ی سه ساعته‌اش را مناسب با استانداردهای گیشه ندید و آن را به تناسب فیلم‌های بلاک‌باستر سلاخی کرد، لینچ وحشت‌زده شد. او در کتاب «لینچ از زبان لینچ» (Lynch on Lynch) در سال ۱۹۹۷ اظهار داشت: «تل‌ماسه پای من را از زانو بُرید؛ شاید کمی بالاتر.» لینچ فقط یکبار این اشتباه را انجام داد. پس از آن، او همیشه حق تدوین نهایی فیلم‌های سینمایی‌اش را حفظ می‌کرد و در عوض، منظم و هدفمند، پایبند به شرایط مالی‌ای بود که تهیه‌کنندگانش تعیین می‌کردند.

مری سوئینی، که از فیلم‌های «مخمل آبی» (Blue Velvet) در ۱۹۸۶، تا «امپراتوری درون» (Inland Empire) در ۲۰۰۶ به عنوان تدوینگر، نویسنده و تهیه‌کننده با لینچ همکاری نزدیکی داشت و همسر سوم او بود، می‌گوید: «دیوید کسی است که وقتی بودجه تعیین شد، واقعاً به آن احترام می‌گذارد. او نمی‌خواهد در موقعیتی قرار بگیرد که نیاز به درخواست پول بیشتر داشته باشد. او در چارچوب پارامترهایی کار می‌کند که از ابتدا تعیین می‌شوند.» ماه‌ها پس از مرگ لینچ، سوئینی هنوز هم در مورد او با فعل زمان حال صحبت می‌کند.

نیل ادلستین، یکی از تهیه‌کنندگان فیلم‌های دیوید لینچ، مشخصا «داستان استریت» (The Straight Story) ۱۹۹۹ و «جاده مالهالند» (Mulholland Drive) ۲۰۰۲ می‌گوید: «این یک الزام اخلاقی برای کارگردان به حساب می‌آمد. دیوید بیشتر اهل دست دادن بود تا قرارداد بستن. منظورم روزهای قدیمِ مَرده و حرفشه.»

مبارزه‌ی دیوید لینچ برای بازپس‌گیری آزادی هنری‌اش با فیلم «مخمل آبی» آغاز شد که باز هم تأمین مالی آن را دِ لورنتیس بر عهده داشت. اما این بار او با توافق بر سر کاهش بودجه (۶ میلیون دلار) و دستمزدش به نصف، به قرارداد نهایی رسید. لینچ که حالا بدون مزاحمت، دستش برای خلق اثر باز گذاشته شده بود، کامل‌ترین نمونه از چیزی را که بعدها به عنوان «لینچی» (Lynchian) توصیف شد، ساخت: یک بازآفرینی تاریک و سورئالیستی از سینمای کلاسیک آمریکانا که از فیلتر زیبایی‌شناسی دهه ۱۹۵۰ عبور کرده بود.

«مخمل آبی» یک موفقیت تجاری متوسط ​​بود. اما لینچ همچنان برای تأمین مالی پروژه‌هایش مشکل داشت، به‌ویژه پس از آنکه دِ لورنتیس، حامی مالی‌اش، استودیو را، که کلی بدهی بالا آورده بود، در سال ۱۹۸۸ ترک کرد. تقریباً در همین زمان بود که تونی کرانتز، نماینده‌ی آژانس هنرمندان خلاق (Creative Artists Agency)، به قول خودش «مثل یک کت و شلوار ارزان مدام سر و پای دیوید» می‌پیچید تا او چیزی برای تلویزیون بسازد. کرانتز که در جاه‌طلبی‌های اواخر بیست سالگی‌اش سر می‌کرد و توسط مایکل اویتز – یکی از بنیانگذاران CAA – جذب شده بود، آینده‌ی این رسانه [تلویزیون] را در دیوید لینچ می‌دید: «من این تصور را از دیوید، و از خودم از مسیر دیوید، داشتم که تلویزیون را متحول و بهتر می‌کنیم.»

لینچ، با اینکه تردیدهایی درباره‌ی قدرت زیبایی‌شناختی رسانه‌ای مثل تلویزیون داشت، عملاً بین کارگردانان سینمایی آن زمان تنها افتاده بود؛ چراکه آن‌ها پتانسیل هنری در تلویزیون نمی‌دیدند و آن را رسانه‌ی کم‌اهمیت‌تر (در مقایسه با سینما) می‌دانستند. به‌طورکلی، او در سال‌های پیش از دهه‌ی نود، یعنی سال‌هایی که هنوز ساندنس و میرامکس قدرت نگرفته بودند، مانند تمام گردانندگان مستقل سینما با مشکل همیشگی بودجه مواجه بود. اما چون لینچ کارش را در دهه‌ی ۷۰ شروع کرده بود، شبکه‌ی گسترده‌تری از آدم‌ها را می‌شناخت شامل کسانی چون دِ لورنتیس و مل بروکس (که پیشتر لینچ برای او فیلم «مرد فیل‌نما» (The Elephant Man) را کارگردانی کرده بود). لینچ دیگر مجبور نبود مثل کسانی چون اسپایک لی به کمک‌های مالی عمومی تکیه کند؛ یا مثل برادران کوئن برای فیلم «دهشت‌زده» (Blood Simple) از گروه‌های سرمایه‌گذاری خصوصی (که کلی ارتودنتیست در آن بودند) بودجه بگیرد.

لینچ و همکار نویسنده‌اش، مارک فراست، پیش از این تلاش کرده بودند تا سریالی با حال و هوای علمی-تخیلی به نام «لموریایی‌ها» (The Lemurians) را به شبکه‌ی NBC بفروشند. اما کرانتز او را وادار کرد تا به داستانی زمینی‌تر نزدیک‌تر شود: «چون او اهل میزولای مونتانا و مردی از جنس مردم بود. و من به او می‌گفتم: «سریالی که تو باید بسازی درباره‌ی مردم عادی است.»

نتیجه، که با همکاری فراست نوشته و به شبکه‌ی ABC فروخته شد، سریال «توئین پیکس» (Twin Peaks) بود. ABC از طریق حق پخش، ۷۰ درصد بودجه را پرداخت و ۳۰ درصد باقیمانده را از طریق پیش‌فروش‌های خارجی تأمین مالی کرد. شرکت تازه خریداری شده‌ی غول تلویزیونی آن دوران، آرون اسپلینگ، یعنی Worldvision، مدیریت بخش دوم را برعهده داشت. از آنجا که اسپلینگ به برنامه‌های پرطرفدار نیاز داشت و مشتاق بود با یک کارگردان تحسین‌شده همکاری کند، کرانتز توانست حقوق مالکیت کامل «توئین پیکس» را (برای هرگونه پخش در آینده) برای لینچ و فراست بگیرد. امتیازی که برای شورانرهای تازه‌کار نادر بود.

پول به تثبیت زندگی هنری دیوید لینچ کمک کرد: او در سال 1986 خانه‌ی صورتی‌رنگ بورلی جانسون در لس آنجلس را که توسط لوید رایت طراحی شده بود، به عنوان خانه‌ی اصلی خود خریداری کرده بود. او بعداً دو ملک مجاور را هم گرفت که به استودیوی ضبط و دفتر مرکزی شرکت او تبدیل شدند. لینچ اگرچه خودنما نبود، اما قدر زیبایی و لذت‌هایی که ثروت به او می‌داد را می‌دانست.

همزمان که دیوید لینچ خانه‌ی خلاقیت‌های خود را تثبیت می‌کرد، او هنوز باید برای آزادی خارج از آن می‌جنگید. آخرسر این فرانسوی‌ها بودند که به لینچ آزادی عمل تام دادند. در 1990، میلیاردی به نام فرانسیس بویگ شرکت Ciby 2000 را در اواخر عمر خود برای تجدید سینما تأسیس کرد. هدف او، تولید فیلم مؤلفان کلاس جهانی مثل جین کمپیون، پدرو آلمودوار، امیر کوستوریتسا و البته لینچ بود، و آزادی هنری کامل آن‌ها را تضمین می‌کرد. البته در مقایسه با هالیوود، این برای فرانسوی‌ها امتیاز محسوب نمی‌شد؛ قانون تضمین می‌کرد که کارگردانان حرف آخر را درباره‌ی فیلم‌هایشان بزنند.

این پیشنهاد حسابی خوشایند لینچ بود. استعدادیابی به نام پی‌یر ادلمن، که به عنوان روزنامه‌نگار سر فیلم «تلماسه» با لینچ دوست شده بود، او را به شرکت رئیسش بویگ آورد. بویگ، که به‌شدت از فیلم برنده‌ی نخل طلای لینچ، «از ته دل وحشی» (Wild at Heart) خوشش آمده بود، به سرعت موافقت کرد بودجه‌ی ۱۰ میلیون دلاری فیلم «توئین پیکس: با من بر آتش برو» (Twin Peak: Fire Walk with Me) را تأمین کند. سیاست او، مبنی بر عدم دخالت در آزادی‌های هنری کارگردان، به این معنی بود که لینچ می‌توانست داستان را به هر مسیری که می‌خواهد، ببرد؛ تصمیمی که البته بعدها برخی از طرفداران لینچ را ناامید کرد.

لینچ سپس با بویگ قراردادی 60 میلیون دلاری برای سه فیلم بست. این البته علیرغم یک ملاقات اولیه‌ی ناخوشایند در پاریس بود. وقتی دو نفر از مدیران شرکت (به قول لینچ «مصنوعی‌ترین آدم‌های بی‌همه‌چیز») به ایده‌ی پروژه‌ی سورئالیستی او، «رانی راکت» (Ronnie Rocket)، روی خوش نشان ندادند، لینچ از جلسه بیرون زد. ادلمن لینچ را متقاعد کرد که به اتاق بازگردد.

بویگ و دیوید لینچ شباهت‌های زیادی داشتند. مارینا ژیرارد، معاون مدیر عامل Ciby 2000 که بر تولید فیلم نظارت داشت، می‌گوید: «یکی از ویژگی‌های عالی فرانسیس بویگ این بود که می‌فهمید چه کسی حرفی برای گفتن دارد و چه کسی کلاهبردار است.»

لینچ، که خودش هم مثل بویگ آدم‌شناس خوبی بود، از این آزمون سربلند بیرون آمد. کارگردان به طور غیررسمی با بازیگران ملاقات می‌کرد تا ویژگی‌های شخصیتی آن‌ها را بشناسد و ارزیابی‌های خودش را انجام دهد. ژیرار می‌گوید: «او به من گفت که برای بحث‌های مالی با توزیع‌کنندگان یا سایر شرکت‌ها، به نمایندگانش اعتماد دارد. اما می‌خواست با این افراد ملاقات کوتاهی داشته باشد، فقط برای اینکه در مورد چیز دیگری صحبت کند. او می‌توانست مردم را درک کند: می‌دانست که آیا آن‌ها صادق هستند یا خیر.» اینکه بویگ مثل لینچ اهل ساختن بود، دلیل دیگری است که آن‌ها را به هم نزدیک می‌کرد. وقتی آن‌ها قرارداد بستند، بویگ به لینچ پیشنهاد داد از هرکدام از سازه‌هایش در پاریس که دوست دارد بازدید کنند؛ از جمله Arche de la Défense که تازه تکمیل شده بود؛ لینچ در عوض از او خواست که سردخانه‌ی پاریس را ببیند.

این قرارداد همچنین نام لینچ را به عنوان تهیه‌کننده‌ی مشترک در پروژه‌های خودش گذاشت که مشارکت مالی او را افزایش می‌داد و به او حق اظهار نظر بلندمدت در مورد نحوه‌ی توزیع آن‌ها می‌داد. ژیرار هنوز هم حقوق جهانی آثار لینچ را که با بودجه‌ی شرکت فرانسوی ساخته شده، مدیریت می‌کند. فیلم نئونوآر «بزرگراه گمشده» اولین پروژه از قرارداد سه فیلمی با بویگ بود که با وجود شکاف روایی چالش‌برانگیز آن (با تغییر زاویه دید از نوازنده‌ی ساکسیفون جاز به دیدگاه مکانیکی جوان) تأیید شد.

در این زمان دیپاک نایار داشت در دایره‌ی آدم‌های لینچ پیشرفت می‌کرد. او که یک دهه قبل، از هند آمده بود و سابقه‌ی چندتایی تهیه‌کنندگی کوچک در کارنامه‌اش داشت، کار خود را به عنوان راننده‌ی دیوید لینچ در «توئین پیکس» آغاز کرد و در «از ته دل وحشی» و «با من بر آتش برو» به دستیار کارگردان ارتقاء یافت. وقتی نایار برای فیلم «بزرگراه گمشده» (Lost Highway) به مقام تهیه‌کنندگی رسید، لینچ به‌خاطر جاه‌طلبی‌های نایار به او لقب «هات‌شات» داد.

نایار نمونه‌ای از استعدادهای جوانی بود که دیدگاه و نیازهای لینچ را درک می‌کردند؛ سوئینی، ادلستین و سابرینا ساترلند، تهیه‌کننده‌ی او در سریال «توئین پیکس: بازگشت» (Twin Peaks: The Return)، همگی به روشی مشابه نامی برای خود به هم زدند. لینچ نظر نایار را، حتی زمانی که هنوز راننده‌اش بود، جویا می‌شد. نایار می‌گوید دیوید لینچ یک «متفکر درخشان لحظه‌آخری» بود؛ دائماً دنبال فرصت‌های خلاقانه. این تهیه‌کننده نقل می‌کند که یک بعد از ظهر در صحنه‌ی فیلمبرداری «بزرگراه گمشده» سوار ماشین کارگردان شدند. راننده‌ی دیگری دنبال آن‌ها افتاد و لینچ گفت: «می‌دانی می‌خواهم چه کار کنم؟ می‌خواهم بگذارم رد شود و بعد دنبالش بروم.» اتفاقی که البته به یک بخش فراموش‌نشدنی در فیلم تبدیل شد.

پس از یک دهه کار تحت نظر لینچ، تطبیق با این اتفاقات به تخصص نایار تبدیل شد: «کم کم فهمیدم که کجا ممکن است بخواهد چیزهایی اضافه کند. و مهم بود که سعی کنی با گفتن «می‌توانیم این را بیندازیم بعداً؟» یا «آیا می‌شود چیزی را حذف و با آن جایگزین کرد؟» از او حمایت کنی.»

«بزرگراه گمشده» موفقیت مالی در پی نداشت، اگرچه نوآوری‌های روایی آن در تکامل لینچ قابل توجه و به طور کلی از زمان خود جلوتر بود. با اینکه لینچ حضور فرهنگی فزاینده‌ای داشت، پشتوانه‌ی مالی‌اش در نتیجه‌ی تغییر سیاست‌های شرکت Ciby 2000 در سال ۱۹۹۸ از بین رفت.

یک بار دیگر، او برای یافتن بستری جدید برای فیلم بعدی خود، «داستان استریت»، به ادلمن تکیه کرد. کارگردان فیلمنامه‌ی سوئینی را (که آن را با همکاری جان روچ نوشته بود) در ژوئن ۱۹۹۸ خواند. ادلمن در ماه ژوئیه خریداری (StudioCanal) برایش پیدا کرد که همان شرایط Ciby 2000 را به لینج وعده می‌داد. لینچ تا ماه آگوست مشغول فیلمبرداری بود.

در این زمان تهیه‌کنندگان مختلفی دور لینچ جمع شدند. اما سوئینی، به عنوان تهیه‌کننده و تدوینگر و مادر فرزند سومش، رایلی، همچنان از همه به لینچ نزدیک‌تر بود. این امر سوئینی را به سمت نوشتن «داستان استریت» سوق داد که از دوران جوانی مشابهش با لینچ در غرب میانه‌ی امریکا الهام می‌گرفت. در این دوره، نایار پس از اختلاف بر سر بودجه‌ی فیلم از دایره‌ی لینچ کنار گذاشته شد، اما او تا به امروز سپاسگزار استاد خود است.

با توجه به شهرت لینچ به عنوان یک نیروی خلاق که همه چیز را به خود جذب می‌کرد، او گاهی اوقات تحت تأثیر همکارانش نیز قرار می‌گرفت. کرانتز و ادلستین چندین ماه در اواخر دهه‌ی ۹۰ میلادی روی بازگشت این کارگردان به تلویزیون کار می‌کردند. لینچ ایده‌ی داستانی درباره‌ی یک بازیگر جوان را بسط می‌داد که به هالیوود می‌آید؛ ایده‌ای که قرار بود به اسپین‌آفی از سریال «توئین پیکس» با محوریت شخصیت آدری هورن تبدیل شود. کرانتز دوباره شرایط خوبی برای لینچ فراهم کرد: بودجه‌ی قابل توجه ۷ میلیون دلاری برای یک اپیزود پایلت ۹۰ دقیقه‌ای.

اما، نکته‌ی مهم این بود که لینچ آزادی عمل کامل روی نسخه‌ی نهایی نداشت. او یک ورژن دوساعته تحویل شبکه‌ی ABC داد. اما ABC آن را بسیار کُند توصیف کرد و فهرستی تقریبا ۳۰ موردی از تغییرات لازم به لینچ داد تا آن‌ها را اعمال کند. این خبر بد در جلسه‌ای شلوغ با حضور ده‌ها نفر، از جمله ادلستین، مطرح شد. او می‌گوید: «این یک تضاد بود، بین کسی در سطح خلاقیت دیوید، که به کنترل نیاز داشت، و مدیران استودیو که به مسائل به شیوه‌ای ساختارمندتر و عامه‌پسندتر نگاه می‌کنند.» کرانتز هم، که این نسخه از فیلم «جاده مالهالند» را «ضعیف» می‌دانست، با ABC همراه شد و توانست لینچ را به پذیرش تغییرات وادار کند.

وقتی ABC حتی پس از اصلاحات اساسی، اپیزود اول سریال را رد کرد، کرانتز، سوئینی و ادلمن با مذاکره با StudioCanal برای خرید آن از شرکت مادر ABC، دیزنی، فیلم را نجات دادند. به گفته‌ی کرانتز، لینچ در مقطعی با امتناع از ادامه‌ی کار روی «جاده مالهالند» و با این بهانه که دکورها نابود شده‌اند، تقریباً این معامله را به هم زد. او می‌گوید: «احساس کردم دیوید با سوء نیت رفتار می‌کند و بهانه‌اش در مورد دکورها ظاهری بود.» او تهدید دیزنی مبنی بر شکایت را بازگو کرد؛ اما وفاداری او به دیزنی به جای لینچ، و به معامله به جای هنر، برای این کارگردان غیرقابل بخشش بود و موجب شد لینچ روابط حرفه‌ای خود را با کرانتز قطع کند.

کرانتز ادعا می‌کند که لینچ فقط به این دلیل حاضر شد کار روی «جاده مالهالند» را از سر بگیرد که سایه‌ی شکایت‌های قانونی بالاسرش بود. اما سوئینی دیدگاه دیگری نسبت به این میان‌پرده‌ی آشفته در زندگی لینچ دارد. او درباره‌ی اینکه چگونه لینچ از این مخصمصه در نهایت پیروزمندانه بیرون آمد و این اثر را به یک اثر کلاسیک مدرن تبدیل کرد می‌گوید: «بارها دیده‌ام که او با موانعی در کارش روبرو شده است. و او آن را بسیار جدی می‌گیرد. او از ساخت «جاده مالهالند» پا پس نمی‌کشید؛ بلکه افسردگی عمیق مانع بزرگی بود که باید بر آن غلبه می‌کرد. شبیه فرانک لوید رایت بود که [وقتی] خانه‌اش سوخت، یک دفتر نقاشی گرفت و شروع به طراحی خانه‌ی جدیدش کرد.»

وقتی سریال «توئین پیکس: بازگشت» در سال ۲۰۱۴ در مراحل اولیه‌ی ساخت قرار داشت، لینچ نزدیک به یک دهه هیچ اثر بلند سینمایی نساخته بود. اما او و Showtime، شبکه‌ی تلویزیونی توسعه‌دهنده‌ی سریال، با هم اختلاف داشتند. شبکه فقط ۹ قسمت با بودجه‌ی محدود می‌خواست؛ لینچ که «توئین پیکس: بازگشت» را یک فیلم طولانی‌تر در نظر می‌گرفت، خواهان توافقی دیگر بود تا بتواند قسمت‌های بیشتری بسازد. اما نمی‌توانست بگوید دقیقا چند قسمت.

وقتی بودجه‌ی Showtime از آنچه لینچ حداقلِ قابل قبول می‌دانست، کمتر شد، به نظر می‌رسید که دیل کوپر ممکن است مجبور باشد ۲۵ سال دیگر صبر کند. ساترلند، تهیه‌کننده، صحبت‌هایش با لینچ را اینگونه به یاد می‌آورد: «دیوید گفت: ‘فکر می‌کنم انجامش نمی‌دهم.’ و من گفتم: ‘من هم. نمی‌توانم این را آنطور که می‌خواهی بسازم.’» اما آن‌ها تصمیم گرفتند یک اولتیماتوم نهایی به Showtime بدهند.

ساترلند به هیچ وجه بله‌قربان‌گوی لینچ نبود. او که مثل بسیاری در حلقه‌ی نزدیکان لینچ رشد کرده و پس از به هم خوردن رابطه‌ی سوئینی با کارگردان در اواسط دهه‌ی ۲۰۰۰، وظایف ارشد را بر عهده گرفته بود، خود را «پلیس بد» در میان تهیه‌کنندگان لینچ می‌دانست. او می‌گوید: «وقتی [لینچ] مرا می‌دید، اخم می‌کرد. چون می‌دانست که من رُک‌ام، خبرهای بد را به او می‌دهم یا به او می‌گویم که چه کاری نمی‌تواند انجام دهد» شاید کلیپی را که در آن لینچ به دلیل کمبود وقت برای «رویاپردازی» با تهیه‌کننده‌اش بحث می‌کند دیده باشید. در این کلیپ، این ساترلند است که پشت دوربین مورد سرزنش لینچ قرار می‌گیرد.

چندین پروژه‌ی بلند لینچ در این دوره به دلیل کمبود بودجه یا عدم تمایل او به سازش یا تغییر حتی کوچکترین چیزی، به بن‌بست رسیدند. از جمله‌ی آن‌ها می‌توان به زندگینامه‌ی رابرت جانسون، گیتاریست بلوز، و فانتزی لس‌آنجلسی «آنتلوپ، دیگر فرار نکن» (Antelope Don’t Run No More) اشاره کرد.

اما لینچ متوجه شد که او باید خودش را جمع و جور کند؛ به خصوص که در اواخر دوران حرفه‌ای‌اش به اکسپریمنتالیسم بازگشته بود. «امپراتوری درون» که در اوج بداهه‌پردازی و با استفاده از آزادی عملی که تجهیزات دیجیتال ارائه می‌داد، ساخته شده بود، از نظر ساترلند یک «تجدید حیات خلاقانه» به حساب می‌آمد. ساترلند کسی بود که با انجام امور اداری و قانونی لازم، زمینه را فراهم کرد تا این پروژه‌ی هنری بداهه‌پردازانه در قالب یک فیلم بلند قابل نمایش باشد.

ادلستین و کرانتز هر دو احساس می‌کنند که لینچ در این دوره بیش از اندازه مسیر خود را گم کرده بود و اگر نظارت دقیق‌تری بر او می‌شد، به نفعش بود. کرانتز می‌گوید: «می‌دانم که می‌توانستم برای او فوق‌العاده مفید باشم. او می‌توانست آثار هنری بسیار بیشتری خلق کند. اما او کسی مثل من را نداشت که بتواند چهره‌ی تجاری او در دنیای سرگرمی باشد.» شاید ایراد بسیاری از تهیه‌کنندگان لینچ، که از درون حلقه‌ی خود او ظهور می‌کردند، این بود که کمتر می‌توانستند او را به طور مؤثر در زیرساخت‌های هالیوود نمایندگی کنند.

حتی فرانسوی‌ها هم از تمایل دیرهنگام لینچ به آزادی کامل خلاقانه ترسیدند. «امپراتوری درون» آخرین پروژه‌ی او بود که توسط StudioCanal تأمین مالی شد و به نظر می‌رسید که پراکندگی شدید روایی و بازده مالی پایین آن، هرگونه تمایل شرکت‌ها به سرمایه‌گذاری بیشتر روی لینچ را از بین برد. البته این موضوع لینچ را نگران نکرد که خلاقیت خود را به رسانه‌های دیگر برد؛ از نقاشی گرفته تا مبلمان و اثاثیه و موسیقی. بین سال ۲۰۰۱ تا مرگش، او بیش از ۵۰ فیلم کوتاه ساخت – که اکثر آن‌ها بدون بودجه یا با بودجه‌ی شخصی ساخته شده بودند و به او اجازه می‌دادند آزادانه در تخیل خود غرق شود. عصر دیجیتال نه تنها این شیوه‌ی کار چریکی را برای او فراهم کرد، بلکه به او اجازه داد تا فیلم‌ها را در وب‌سایت خودش و بعداً در یوتیوب منتشر کند. ادلستین می‌گوید این امر او را از تعهدات قدیمی‌اش آزاد کرد: «بخش توزیع چیزی بود که او رویش کنترل نداشت و این دیوانه‌اش می‌کرد.»

اما جای تردید است که آیا لینچ شرایط کرانتز یا هر کس دیگری را می‌پذیرفت یا خیر. در سال ۱۹۹۷، ادلستین و سوئینی تلاش کرده بودند یک شرکت به نام Picture Factory تأسیس کنند که بستری باشد برای تهیه‌کنندگی یا کارگردانی دیوید لینچ. یکی از پروژه‌هایی که سوئینی سعی در راه‌اندازی آن داشت، اقتباسی از رمان «همه اسب‌های زیبا» (All the Pretty Horses) نوشته‌ی کورمک مک‌کارتی در سال ۱۹۹۲ بود – اما او نتوانست نظر آژانس لینچ، CAA، را برای حمایت از او در یک سرمایه‌گذاری تجاری بزرگ جلب کند. سوئینی می‌گوید: «مردم از دیوید می‌ترسند و اگر پول یا ستاره‌های بزرگی پشت پروژه باشند، او واقعاً خوشش نمی‌آید.» شکاف بین هنر و تجارت بزرگ باقی ماند؛ شرکت Picture Factory هرگز فیلمی تولید نکرد.

در نهایت، ساترلند معامله‌ی سریال «توئین پیکس: بازگشت» را جوش داد. به خاطر احتمال کناره‌گیری لینچ، Showtime حاضر شد خواسته‌های او برای تعداد نامشخص اپیزود را بپذیرد؛ تنها با شرط بودجه‌ی ثابت ۴۰ میلیون دلاری (بیشترین بودجه‌ی کارنامه‌ی لینچ)، و بدین ترتیب و برای آخرین بار، دروازه‌ای گشوده شد برای ۱۸ ساعت هیجان و خلاقیت بی‌حد و حصر.

لینچ از فضای جدید و پویای این فیلم/سریال ترکیبی خوشش آمد. او بعداً پروژه‌ی دیگری از این دست را در نتفلیکس با عنوان «شب ضبط نشده» (Unrecorded Night) استارت زد. اما همه‌گیری کووید در همان ابتدا تولید را متوقف و بیماری کارگردان – که در سال ۲۰۲۰ به آمفیزم مبتلا شد – هرگونه پیشرفت در پروژه را از ترس ابتلا به کووید غیرممکن کرد. درست قبل از مرگ کارگردان، لینچ و ساترلند آماده‌ی شروع دوباره بودند. این تهیه‌کننده می‌گوید: «من قبلاً با همه تماس گرفته بودم تا بگویم: هی، ما داریم گروه را دوباره دور هم می‌آوریم و می‌دانیم چطور قرار است کار کنیم.»

اما انگار قرار نبود که این پروژه محقق شود. در حالی که آتش در ژانویه‌ی ۲۰۲۵ لس‌آنجلس را درنوردید، لینچ درگذشت. اما ایده‌های متعالی و بزرگ او همچنان جریان دارد و تمام خالقانی که از او الهام گرفته‌اند هنوز از این جریان الهام می‌گیرند؛ جریان هنر بی‌چون و چرای رویاها.

منبع: Sight and Sound